标签: 日本
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- 精益是一种素质 当代设计是在细节处改善生活品 日本人认为生活不能是粗糙的，因为不能凑合，对细节的忽视最终会使提升生活品质遭遇到瓶颈，而习惯粗糙的人即使有一天产生了追求精致的意识，也已经不具备精益求精的能力。在这一点上，日本人显然早已洞悉其中的关联，所以他们对粗糙保持着高度的警觉和全方位的排斥。在日本生活你会时刻随处体会到对细节的高度重视。 一块纸尿布，未用时，平常无奇，一旦尿湿，一道彩虹图案赫然出现在宝宝的小屁屁上，这个小细节既有提示父母宝宝该换纸尿裤了，另一方面“雨后见彩虹”的幽默让养育着婴幼儿的家庭常有机会展颜一笑。 一只杯子，握在手掌里，手弯曲成什么样的弧度才最舒适，是关于一只杯子的设计关键。 一双筷子，包装纸上印什么字，用什么字体方能凸显食物的气质 一处房子用多少盏灯挂在哪里才是最恰当的？ 酒店今晚床上放的问候语选哪一首诗会让在这里住到第三天的客人感到心旷神怡？ 日本秋田县大馆市以制作便当盒和寿司盒闻名，这些木盒都是用杉木制成，杉木能吸水，而且有利于保持食物不易腐烂，一名工匠能做到将一条木片弯成圆形至少要磨练5年，缝合木条是用的樱花树皮，每个工匠都有自己独特的缝边图案。在最细节处有所标记，一分高下，这几乎在日本的传统产品及现代产品中随处可见。 对种种细节的精益求精使日本人生活中的每一个细节都流露出精致感，而这种精致感和法国人充满艺术气息的精致不尽相同，它更多地表现出日本人对细节的态度——细节和整体对生活的意义是同样的，而整体的品质和可靠则是基于每一个细节的精致，粗糙的细节不可能产生优质的整体。 一切设计都基于对行为方式的深入研究 而日本的设计师能做到设计服务于受众，除了他们解决了观念上的问题，在操作层面上他们是对所设计的对象有深入系统的研究的。 角馆政英从日本大学建筑学系毕业后进了一家光研究所专门做照明设计，后来日本泡沫经济破灭，但他仍然因为喜欢没有改行 在角馆政英的理解中，光不仅要提供照明，更是人与人沟通的渠道，而不是建筑的附属设施那么简单。 既然是为了交流——使人与人，人与环境之间的交流能保持畅通，角馆政英精细地安排布光的点位及明度。 和我一样现在有很多日本设计师追求负设计，负设计是在满足人们需求的前提下将能耗降到最低。如果此处没有这个照明，人们就无法正常生活，那么这个光源就是必须的，如果不是，那么这个光源就是多余的。人们生活方式的改变和照明是有关的。 ” 基于这种认识，角馆政英的照明设计是要进行许多精细的测算的，光源的位置通常被放在空间的结合部为的是让人在行走时获得必须的提示。例如小区的照明重点是出入口，因为那是人最频繁出入的地方，安全很重要。而在小区道路的照明设施上，他只选用10-15瓦的亮度。而对于用几盏灯能完整地勾画出一个建筑物的地理边界和轮廓，角馆政英在保证形象识别的基础上也选用了底线，而不是为夺人耳目，大量使用灯光。在他看来中国现在许多城市花许多钱用在公共设施的照明上，有钱人的私宅里也是动不动就将家里设计成“繁星满天”的照明方式和日本泡沫经济破灭前很相像，这种方式是为了凸显建筑体，而不是将照明与建筑整合，所以这其中必然有很多布光是浪费能源，他这一代经历过泡沫经济的日本设计师现在很注重如何精确地根据实际需要设计灯光。 一个人在家里会做什么，是对照明设计的一个解答，”角馆政英说：“所以我要做动词式的设计——功能明确，界定清楚，而不是做形容词式的设计——目的模糊，功能不明确 当他为一个人设计客厅时，他在这个空间里安排了六处光源，而不是在天花板上布满射灯，他认为空间设计师已经将居室内部的一致性完成了，他只要把不同区域的对光的最低要求实现就可以了。他不打算用光“做”出特色，只是用光再现已经存在的特色，当他为照明赋予这样的功能时，照明就不再扮演一个表情复杂的角色，而这种纯粹则通过精准的计算得以实现。 至于光源的色温也是角馆政英仔细斟别的。如果是想突出休闲的安静的气息，他会让光源的点位及亮度营造出点点烛光的效果，而如果是为了展示某些物品，他会使用白色光源，以保证物品的色彩不会发生偏差，他也会把光的明度提高，以让人们更纯粹地认识到物品的特质。 的总设计师深泽直人凭一款为无印良品设计的CD机迅速窜红，他后来设计的加湿器、手电、电话、**仅就器型或材料而言并没有奇异之处，但其对细节的雕琢之精细加上做工之考究令试图仿冒它的别国人望而却步。 H 在日本的采访中，我们看到很多日本的设计并不试图追求夸张、惊人、在貌似平实的外表下，其在细节上所显示的功力是相当深厚的。 这种精益的能力在日本国民中已可以称得上是人的基本素质。这是一个在任何大小事上不接受“差不多”的概念，同时也是受过严格训练的族群。一个令我印象深刻的细节是，在迪斯尼乐园门口，一群孩子席地而坐，待老师召唤后，全体齐刷刷排队离去，他们所在的地方干净得仿佛从未有人来过。这样一个族群有能力做他们想做的事，而且会做到位。当他们想善待自己时，他们就能为自己制造出好的产品，那么我们的好生活靠什么实现呢？ 有人说日本是因为能源匮乏才过得精打细算，但他们却以那样匮乏的资源过得比我们质量高得多的生活，而其实并不富裕的我们却在不断制造高能耗的建筑，许多产品因低劣的设计和工艺成了离垃圾堆很近的东西……被这些细节构成的生活不会使我们更富有或更舒适，但当我们不希望别人用粗制滥造的产品糊弄自己时，我们是否也在有意无意间怀着对粗糙的纵容，打发了别人也包括自己对生活的各种理想呢 2./ 对传统的尊重和对时代的热情设计要解决好跨年代元素的关系 人是活在时间里的，生活的构成一定会包含时间这个维度，历史保护主义者认为传统的价值是不容现代生活颠覆的，而现代主义者又总是认为夸大传统的意义只会妨碍社会的发展，这种存在于彼此间的敌意在今天的中国似乎变成不可调和的矛盾，但在日本，整个城市，整个街区乃至具体到某处房子、某件产品似乎不需要在选择传统还是选择现代间挣扎。时间不是日本的设计或日本人的现实生活要高调处理的一个元素 在东京最时髦的街区表参道上分布着世界顶级品牌的专营店，其奢华与现代的程度不让米兰、纽约和巴黎，但在主干道两侧分布的一条条小巷里，依然保留着许多古旧建筑，它们在今天仍然被使用着，而不是当作文物被封存起来，仅供参观。当然更意味深长的是，在这个每平方米房价达600万日元的街区里，它们没有被拆除。 日本在泡沫经济时期，地价也是一路狂涨，但即使在那个时期，日本也没有像中国目前这么大的对旧建筑的拆迁量，所以日本的建筑平均寿命期可以很长，这同时也意味着，社区环境、景观可以保持稳定，一代又一代的人可以从不同年代的建筑了解这个国家的历史和审美，房子的主人也才可以将之视为资产，持续维护，精心打理。这种人与房子的关系可以使居住其间的人相信不同时代的东西完全可以于同一空间里共处，这种思维方式也使在混搭、FUSHION风行于世的今天能很容易适应这个时代。 德穆龙赫佐格为PRADA在表参道上的专卖店所做的设计两年前成为时尚界颇为轰动的话题，其好像陨石般的奇异造型以及水果糖般的材料令这个品牌呈现出了一种前卫且年轻的气质，而这又正是日本这一代年轻新贵们期望具备的气质。而PRADA对面的小巷里，也是新一代时尚人群会去光顾的小酒馆和作坊。 也是在表参道上，有一个古老的寺院静静地伫立在路旁，它有一个很诗意的名字：梅窗院。从路边沿着竹林小径走到门口，依然是古老的日本庭院的形象，石像、石亭、竹林掩映，除了沿路的地灯，你几乎看不见现代社会的影子，但进门后向右一转，一幢玻璃幕墙的七层大楼映入眼帘，这就是隈研吾改建的新的寺院。 : 这幢外表酷似写字楼的建筑具有典型的现代主义特征，传统日本寺院的气质似乎了无踪影，但细心体会之下才发现玻璃幕墙宛如一方池塘，映着徘徊的天光云影，这种意境与日本禅宗的修行心法一脉相承，现代主义就这样和古老的宗教传统打通。 隈研吾在谈到他选用材料的思考时说：“竹子是一种很传统的素材，它干净、简洁，很容易营造氛围，但它又很容易和现代的材料比如玻璃结合在一起。”在梅窗院竹林在院外，玻璃是建筑的外墙，而在长城脚下的公社，隈研吾则直接将竹子用在外墙上，这就使得墙面的肌理产生了丰富的变化，而内部的生活环境又纯然是现代的，但谁也没觉得传统与现代会互相妨碍。 品牌的设计师佐藤明美女士近年来的作品多是用两种以上面料做混搭，例如皮革与丝绸，羽毛与丝绒等，在使用这些时髦材料的同时，佐藤明美将日本幕府时代的家庭徵纹、和服上的图案作为窗帘面料的基础纹样，同时，在其高档床品和窗帘的用色上，她则采用了日本古典住宅灯光从格窗透出的色调，而草席的质感和色彩、枯山水的石子纹理及色调则被用于相对适用于年轻人的产品系列上。传统与现代的边界并不因符号所代表的年代而变得格外清晰难以跨越。 " 日本面对传统的态度让我们可以体会到如果我们放弃传统遗留给我们的思维方式和行为方式，我们的独特性就很难具备；而日本对现代性的态度又让我们看到，不积极地适应现代生活，所谓传统只能如文物般除了被观看无法介入现实 设计与其说是在解决当下的问题，不如说是在解决过去、现在和未来的连续性问题。当我们不尊重传统时，传统将无法为我们提供滋养，那么我们能在哪片土地上成长 推崇现代性却不以否定传统为必然 尽管日本很多设计师都对日本传统文化有所继承，但与此同时，对现代性的热情仍然是他们高度关注的方向 现代性中所重视的成本意识在很多日本当代设计中普遍存在，并解决得很有成效 近年来声誉日隆的“+0”的设计总监深泽直人为无印良品设计的CD机只售5000多日元，相当于300多元人民币。无印良品每年都会和深泽直人、隈研吾、坂茂等著名设计师签约，请其设计能够为大众所用的日常生活用品，而这些生活用品不仅设计卓越，品质精良，而且价格不贵，无印良品所主张的“平实好用”是它的经营主张和设计哲学，而持有类似观念的设计师及具备这种品质的设计在日本随处可见。 迫庆一郎为一家只有20平米的珠宝店做设计时，没有用铺张的手法，只是用很平实的打磨手法让门与桌面变生出别致的效果，而这家本来只是出售300元人民币左右的珠宝首饰的小店在店铺林立的街道上显得相当出色。 现代性中包含的另一个问题在日本当代设计中也解决得非常成功，那就是清洁。 众所周知日本人爱清洁，但能做到一人一室乃至一城一国都能保持足够的清洁是需要有设计、管理、教育及产品等众多条件支持的。 日本当代设计在经历了泡沫经济破灭后，用减法成了一种趋势。 ) 角馆政英在为一位大集团的董事长设计他的别墅时，将光源减成了最少的点数，并且选用了款式极为简单的球形灯光。业主起初还怪设计师的这种安排太过简陋，但当他将自己的藏画在家中一一悬挂后才发现，挂画成了家中最受瞩目的对象，这时业主终于体会到减法使这个家功能上重点明确，视觉上简洁通透。 隈研吾在设计石头博物馆时，只用石头一种石材，室内采光也只用最简单的手法——用砖砌出一排排的孔洞，让自然光从这些孔洞进入室内。这种设计令建筑视觉简练，功能实现也自然平静。这种简素的美学主张则是将日本美学传统中“空寂”的意境做了现代的发挥。 在东京的街上，我们看不见像北京、上海、广州等中国大城市中常见的绚丽色彩——无论是店铺的门面还是人们的衣着，但这些看起来浅淡的色彩却都被细节精致的设计调理得各有风采。 这种解决现实问题的观念和手法既使东京不失其国际大都会的时尚性，又使每个个体得以活在自己的细节里，而这其实也是日本人菊花与剑的民族性在现代社会的一种投射——用柔顺的态度面对压力，用自我的坚持完成对压力的跨越。 中国近一百年来面临的现代化的压力是巨大的，消解这种压力的手段也做过不同尝试，古为今用、洋为中用是流行最广最久的口号，但花了一百多年的时间却未见成效，因为我们一直没有真正解决好要不要现代化和什么才叫现代化的问题。坚定的全盘西化分子驱动着大众迎向西风，但风吹了几轮，风过后，中国仍然顽强地保持着许多传统的思维及价值观，在心理上，很多中国人其实是害怕现代化可能使自己失去更多。但另一方面，因种种原因，我们又在用毁掉传统来表明现代化的决心，中国什么时候不做这种非此即彼的表态时，可能传统与现代之间的矛盾就不会像今天这么难以调和了。 对地域性与全球化的兼容用西方特色来为本土特色锦上添花 泰戈尔1916年访日时，面对日本有全盘西化的趋势时，说了这样一番话：“所有民族都有义务将自己民族的东西展示在世界面前。假如什么都不展示，可以说这是民族的罪恶，比死亡还要坏，人类历史对此也是不会宽恕的。”这段话曾给川端康成的心灵带来极大的震撼，而世人以为日本在美国的干预下会放弃对自己的认同与自信在今天也从日本的设计中看到这种猜想的谬误。 今天，全盘西化的论调在中国也已经存在了近一百年，近三十年，中国的改革开放使我们对全球化的热情有增无减，但全球化与西化是否是一回事常常混为一谈。而近一两年，复兴中国传统文化作为一个新鲜的声音在不断地提高调门，但对什么是民族的东西？如何展示？其现实价值何在？答案仍然不是清晰的。对传统符号的简单移植和对西方设计的硬性模仿都使当代中国没有呈现给世界足够有影响力的设计，我们的生活方向一直在等别人给出引导，而我们却没能和世界上其它国家的人分享我们关于生活的独特思考及富有启发性的解决问题的方式。 角馆政英为日本高山县八尾町设计社区照明系统时，将灯火做点状分布而非线状，小区道路照明用灯光和建筑出入口灯光依山分布，高低错落，倒映于社区旁的河水中，现代建筑就这样与自然共谱了一阙诗歌。 角馆政英在谈到他的构思时说：“人和环境要建立一种和谐的关系，需要人能对环境有所体会，比如你生活中有一条河，你要和它有情感，才可能爱这条河。这个社区是临河的，它的特色与这条河有关，所以设计就是把这个特色凸显出来。 其实如果是考虑到地域性，设计有许多工作可作 在日本，有许多设计师都会接到来自海外的设计邀请，建筑设计师小岛一浩和赤松佳珠子所在CAT事务所就在越南、中东等不同地区设计过作品。他们两年前在越南做了一个关于居室内如果加强空气对流的设计试验，就是为了针对热带的气候，探索设计如何更好地服务于当地人。 安藤忠雄那一代设计师有很强的符号感，比如说大家一提到安藤会想到清水混凝土，他们会把自己的东西放到全世界，但日本新一代设计师会根据当地的条件做当地人需要的设计。”隈研吾这样分析两代设计师的不同。 日本在明治维新后因大量接受欧洲文化，而使它的国民性由此前的“唐心和魂”转变为“和魂洋才”，而在二战后，日本文化中看起来更多地吸纳了西方的各种文化符号和审美趣味，从日语中外来语的增多到年轻人头上五颜六色的染发，我们不难看到日本“西化”的努力，但毫无疑问，日本仍然注重“地方”的概念，他们对“西方”的关注和日本人注重细节的作风是一样的，他们会很清楚地拣择“西方”文化中哪些可以为已所用。 我们在东京时，恰逢勒•柯布西耶作品展在东京展出，这位现代主义建筑设计的始祖对整个二十世纪的城市建筑设计乃至工业设计产生了极大的影响，这个展从策划到展出历时三年，整个展览涵盖了柯布西耶的绘画、雕塑、建筑、家具等诸多作品，展厅里更搭建了一幢住宅模型——勒•柯布西耶送给他妻子的礼物，20m2的一套公寓。 我们在东京的一周内，和设计有关的，出自名家手笔的展览多达五六个，不同的设计理念设计作品与公众见面，这是一种市场教育，也是接受公众反馈的途径。东京的国际化交流的氛围之浓厚丝毫不逊于欧美国际大都会，这也就不难理解何以东京成为亚洲的时尚之都。 中国如果也想打造这样有世界影响力的城市，仅靠提升硬件的水平显然是不够的，请国外设计师来此地设计改变的也更多在视觉层面，一个城市的交流能力和思想跨度仍然取决于这座城市的综合素质，一个国家同样如此。 深入理解地方性使地方的优势可以充分发挥 与此同时，我们也看到日本跨文化的交流中保持的清醒。在东京举办的第十七届生活方式家居展上，迪斯尼邀请了九位日本艺术家和设计师使用米老鼠的造型做了一系列家居产品的设计，谁看了都会认出米老鼠的经典造型，但同时你也会嗅到浓浓的日本味道，这种设计态度及方式在日本设计师走向国际的历程中贯穿各个领域并持续经年 日本一代又一代，一个又一个设计师，共同打造了日本设计的形象，他们没有抛弃掉自己作为日本人的文化身份，而这种群体有意识的努力，使日本设计的价值获得了世界的认可。当日本设计同德国设计意大利设计一样成为世界设计界独树一帜的设计风格时，每一位设计师则可以享用这个平台，也继续为这个平台的巩固和延伸贡献自己的价值。 面对互联网时代，国际性的样式层出不穷的现实，SAKO设计量事务所、参与建外SOHO以及蒲蒲兰儿童书店等场所设计的设计师迫庆一郎认为：“这是正常的变化，但地方性也是可以保留下来的。一座城市应该有意识地保留一些遗产，无论是建筑还是其它设施，只有这样才是完整的城市，人们做到在别的地方做不出来的好东西。 ” 9 k' }: M7 k1 u 迫庆一郎在谈到他为芬理希梦在北京店做设计时，说道：“日本设计会从一个很实际的细节出发又回到细节。因为人对不同事物的反应是不同的，设计要把这些反应表达出来。日本的工艺可以做到非常精细，但如果我用那样的技术标准作为我在中国做设计的前提，我就不会成功。所以我会尊重中国的现实。我请中国的工人将所有的日光灯竖着悬挂，这是他们很容易就能做到的，而且人工并不贵。如果是在日本要出这样的效果，成本会非常高，这就是中国的优势，设计就是要在每一个细节上找到在这里最好的解决方式。 ” 简素和奢侈各有各的诗意高品位不是只有用钱才做得到 京都的金阁寺和银阁寺以其灿烂辉煌不仅成为中国唐朝建筑完美的现存版，也使其所代表的华美风格与和服、歌舞伎一起成为日本形象的一组绚丽符号。但与此同时，日本的美学传统里还延伸出了另一个以桂离宫、能乐、茶道为代表的简素风格。 ) 千利休以倡导简素的美学主张，成为日本美学传统中“空寂”境界的经典演绎者。其最脍炙人口的一则故事是将军足利义满慕名来他的住处赏牵牛花，结果到了他的庭院，却发现满园的牵牛花踪迹全无，将军正要发怒，蓦然回首，却见院中的壁龛里，一朵白色的牵牛花静静地盛开，刹那间，光华无边。 这种“贫困”的美学历经数百年，对日本人的美学具有广泛的影响。用最少的东西最简单的方式能不能创造一种深入人心的美也成了很多设计师探索的主题。 无印良品的设计理念是对简素美学的一种继承。它的产品价格不高，设计平和且精细，消费者从学生到老人，每个人都不担心它的风格会让自己尴尬。这种消弭了由阶层等带来的审美区隔的设计是因为它不试图让产品扮演身份识别和审美能力测试的角色，这种理念本身就是还设计一个本来面目——设计是帮助消费者解决日常生活问题的。 当设计不背负过多责任的时候，它就可以专注地完成自己的任务。这种认识不仅存在于日本的大众产品的设计，也同样存在日本的奢侈品的设计中 深泽直人为三宅一生设计的一款腕表只用了黑白两色，整个表盘没有任何刻度或文字，只在时针上打上了三宅一生的 岩仓荣利做家具设计已有三十余年，二十多年前，当他在台湾第一次看到明式椅时，便被那种空灵简洁之美所打动，回来即设计了一款仿明式椅，材料转换成了皮和金属，这个系列的椅子一卖就卖了二十多年，买这些椅子的人都是日本的富裕阶层，因为这张椅子是奢侈品，一张要八九万日元，折合人民币五六千元。但他的顾客说：这么美的当然要卖这个价钱。 而岩他荣利设计的一张桌子则卖到200万日元，仅外形并无特异之处，但细察之下才知道，桌面是用树龄达500年的山毛榉树干完整的断面剖成的 “ 世界上能有几张桌子是用这稀有的材料制成？这张桌子的纹理呈现了树的内心，不剖开，就看不见树心的真实面孔，所有的纹理都是经历过大自然对风霜雨雪的记录。这样的家具经得起时间的考验，可以代代相传，这就是最奢侈的。不需要人做更多的工作，大自然已经足够丰富了，我们只需要体会。”岩仓荣利对树的温暖性有深刻的体会是近10年的事，基于这种感受，他对美的认识也从追求造型的简洁转向使用质朴的材料。 , 追求简素并没有伤及产品的诗意。这也是日本设计所保全的价值。 日本东京喜来登酒店每天放在床上的问候语都会更新，这些卡片不仅使用了优美的书法，而且文辞优美——最简单的方式却启动了丰富的情感。简素而不乏诗意虽然体现在眼睛看得见的层面，但其发生是因为在眼睛看不见的层面日本人对此有深切的认同 隈研吾近年在很多建筑设计中使用了竹子，纸等轻型材料，他的考虑是对于非长久性的建筑而言这些材料造型灵活丰富造价也便宜，施工也简单。 当被问及对一些旧建筑进行新的功能发掘，使其更适合当下生活时，隈研吾的回答和他选择材料的主张同出一辙：“直接。要让人很直白地理解你改造后，这个房子能用来做什么，不要让人猜。 ” 晦涩的设计显然是不简素的，即使使用了简单便宜的材料，如果让人思想上有负担，也有违简素的原则。而需要人验证后才能理解，诗意自然无从谈起。 " 简素作为一种生活态度也成为日本设计师为消费者解决问题的一个出发点。日本在经历了泡沫经济破灭后开始面对自己的传统，这时他们对简素的美学做了富有当代性的诠释，此前也和今天的中国一样，认为新的、夺人耳目的设计就是好的，建筑设计以压倒周围建筑物的设计为目的，喜欢闪亮的建筑、环境和物品。 现在的日本设计有很多用最简单的方式去制造美感，比如角馆正英的“享受烛光的美”的照明方案，是主张最简单的烛光创造诗意。而小岛一浩在为自己的大家庭设计一幢住宅时，让这个长31米的房子在18米的位置上转了两个角度，就使这个房子多了一番趣味。 进一个房子，如果立刻看见四个角，就会很快看到空间的限制，但如果看到了三个角，就会觉得空间还有延伸，人就对空间有想象了。”这就是小岛想带给这个家的诗意。 在小岛的理念里，最奢侈的家是能让每一个家庭成员生活在其间都感到非常快乐，那些使用了很多昂贵的物品或材料的家并不是值得推崇的，而事实上，人们对家的需求一向是很简单很朴素的，那就是安全、舒适，不受打扰又能很好地沟通。 设计是为了解决日常问题的 另一个值得我们关注的问题是：设计要达到什么目的，日本的设计师注重解决日常问题，设计的目的是为了好用，而不仅好看就行了，所以日本的国民才可以享用到很多设计精巧的产品。中国的设计师很多还有艺术家情结，设计常追求另类或搞怪，与日常生活很难对接，结果一方面设计师的作品无法帮助消费者改善生活，另一方面，消费者始终买不到足够适合自己的产品。 小岛一浩提出了“空间分黑白”的观念：“黑”空间是指具有特定机能的空间，例如住宅中的厕所，浴室、厨房；而“白”则是指具有弹性的空间，能够随活动内容的变更而改变其使用方式。赤松佳珠子在谈到她的设计理念时说：“我并不认为建筑的实体是重要的，因为是人们进到建筑物里来使用空间，所以能够设计出用得比较生动的空间才是我所关注的。”他们的设计以活动主体来想，避免居室内的动线被阻断，从而保证了整个空间的连续性和流动性。 在今天，中国有越来越多的地方需要设计，大到城市，小到一只杯子，但中国显然存在着设计过度的现象，一个公共建筑，它的功能会去迁就其纪念碑般的外形，一套房子，其好用性是要服从于视觉的，这种偏离了设计对象应该承担的基本任务的设计使我们的生活中充满了浮夸和浮躁的产品和空间，问题是这其中包含了对“奢侈”的巨大误读：似乎高品质的生活必须以大量的财富作为基础。这种认知使我们的智慧和创造力只能在具备足够的金钱的前提下才能产生价值 而这是我们提升生活品位享受高品质生活的巨大障碍。 我们如果能重新认识生活其实是由很质朴的需要构成的，我们的脑力和财力就可以专注有效地解决好日常问题，而关于生活的快乐难道不就是落在点点滴滴中的吗？
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- 方若星
- 传奇式的自学之路 事实上，这位传奇人物的生平，在他未成名前几乎是个迷，近些年才慢慢被世人所了解：安藤忠雄 1941 年 9 月 13 日出生于日本大阪，童年时代大部分在运动场和大街上渡过。十几岁的时候，他迷上了船模和航模的制作，也到绘画学校学习过一段素描，并曾一度向往学习木工手艺。 15 岁时，他帮助木匠师傅扩建了自家住房，第一次接触了建筑。中学毕业后，他曾学习过机械专业，并在学过一段拳击后正式开始了自学建筑生涯。 他曾经坦承： “ 我从来不是一个好学生，我总是喜欢在课堂之外学东西。 ” 因此，习惯于应手式学习方式的安藤很自然地从 18 岁起，带着关于 “ 日本人应该如何学习建筑 ” 的思考，开始了他的考察建筑之旅。他先到京都和奈良等文化古城考察庙宇、神殿、茶室等古建筑，在庭园中感受到了希望的净土所展现的空白之美。随后又开始游历欧美，遍访西方文明中的伟大建筑，并在旅途中绘制了大量速写草图。这些经历使他逐渐发现绘图桌上与现场真实建造的建筑之间存在的巨大差异，并由此确定了自己的真正兴趣所在正是后者。也正是这些早年游历中对建筑的深入思考，决定了他日后的从业经历 ---- “ 从建筑实践的现场起步 ” 。因此，纵观安藤的整个职业生涯，以及他对工艺重要性的贡献和理解时，才能更深地了解他缘何可以同时赢得建筑师和工匠这一双重称号。 实际上青年时代的安藤也是这样学习建筑的，对他影响最深的，正是那位极具矛盾个性的人物：勒 · 柯布西耶，而安藤也恰好具备与这位现代主义大师相似的特点：既热情又富想象，既崇尚秩序又偏爱扑朔迷离。 缔造纯粹空间的大师 另外值得一提的是，安藤建筑内部空间的非整体性 ---- 它们是一组有个性的空间序列，每个都因阳光渗入而变化，并通过循环空间相互关联 ---- 这种空间体验的复杂性正是出于对日本特有传统空间序列的考虑：日本人习惯以一种多元的离散的非连续的方式来体验空间 --- 即步移景异，这与西方人趋于统一而收敛地看待空间的方式是完全不同的。 孜孜不倦的艺术家 在其近 20 年的建筑生涯中，安藤始终如一地在坚持思考和怀抱热情地与社会抗争中，创作设计了近 150 项建筑作品和方案，发表了许多观点鲜明、思维深邃的学术论文，其中许多项作品对建筑界产生广泛影响，并频频获奖。现在他已成为国际建筑界的一位风格独树一帜的知名建筑师。他在许多国家展览的设计图纸和构思草图都赢得广泛的好评和赞誉。 1997 年，在历任各世界名校访问教授后，他被正式聘为东京大学建筑系教授。正如 1991 年安藤在纽约现代艺术馆展出作品大获成功后，当地报纸对他的评论一样： “ 安藤的建筑表达了一种超乎寻常的引人共鸣的纯粹性和复杂的象征性，表现出令人难忘的永恒性和普遍性。 ” 他们影响了安藤忠雄 日本建筑大师安藤忠雄没有读过大学，在长期的自学过程中，瑞士建筑大师柯布西耶、美国建筑大师菲利普 · 约翰逊和著名日裔美籍艺术家、雕塑家伊萨姆 · 诺古奇分别对安藤忠雄的求学方式、信念和创作风格产生了重大影响。 布西耶教给安藤忠雄一种终身受用的学习方法，而菲利普 · 约翰逊的批评让安藤忠雄在困难面前越挫越勇的话，那么著名的日裔美籍艺术家、雕塑家伊萨姆 · 诺古奇（ IsamuNoguchi ）则帮助安藤忠雄最终选定了一种纯粹天然的现代主义建筑风格，并丰富了他的艺术人生。 “ 我没有上过正规大学，近 20 岁的时候开始自学建筑。我在长期旅行中考察各地出色的建筑，大师们的作品给我巨大的影响。 ” 1 月 14 日 , 当日本建筑大师安藤忠雄出现在上海美术馆的个展现场时，丝毫不对前来听他介绍作品的学生们隐讳自己 “ 并不专业 ” 的求学经历， “ 我 15 岁时，与家乡的工匠们一起进行了对自家房子的改建，这是我第一次尝试到建筑的乐趣，从此便立志当一名职业的建筑师。 ” 曾经深受大师们影响的安藤忠雄已过耳顺之年，如今也迈入了国际建筑大师的行列。回想起半个世纪间的从业经历，著名建筑师勒 · 柯布西耶、菲利普 · 约翰逊和艺术家伊萨姆 · 诺古奇这些名字在安藤忠雄的建筑之路上，留下了难以磨灭的印记。 跟柯布西耶在旅行中寻找灵感 “ 我养了一条苏格兰牧羊犬，大家叫它柯布西耶。一开始，我想给它取名丹下健三（丹下健三， 1913~2005 年，日本建筑大师之一，作品风格师承柯布西耶），但我事务所的员工说丹下健三知道后一定会不理我。我想了想，觉得他们说得有理，于是将小狗改名柯布西耶。小狗身上的斑点毛色也与柯布西耶设计的家具风格如出一辙。 ” 安藤忠雄一边说，一边亮出 “ 柯布西耶 ” 的照片。他的笑话总是带有调侃的意味。 安藤忠雄 17 岁时偶然在大阪旧市区的一家旧书店里发现了瑞士建筑大师勒 · 柯布西耶（ LeCorbusier ）的建筑作品集，立刻被这些具有纯粹主义风格的设计草图吸引。那时的安藤忠雄刚刚高中毕业，没有进大学，靠干些家具制作或室内装潢的工作谋生，经济十分拮据。 “ 我当时想即使是省一顿饭，也不能不买这本书。 ” 于是，安藤匆匆买下了这本图册，回家后便开始反复不停地琢磨这些草图。 “ 对于想通过自学进入建筑领域的我而言，对于同样自学成才并最终成为现代建筑运动代表人物的勒 · 柯布西耶，就不单单只是一种仰慕。 ” 从模仿草图开始，安藤逐渐阅读了大量有关勒 · 柯布西耶的书籍，从中也找到了自己的求学方向。他说： “ 柯布西耶从 20 多岁时便开始了长途旅行，在旅行中探求西方古典主义建筑的根源。他的著作叙述了自己如何从旅行中进行学习的经历。受其影响，旅行也从此成为我终生受用的自学方式。 ” 直到今天，有关柯布西耶的论著仍然占据了安藤家中书架上的重要位置。从 1962 年至 1969 年的 7 年间，安藤忠雄在美国、欧洲和非洲旅行并自学建筑，这为他日后创立建筑师事务所并取得成功打下了坚实的建筑。在旅行中寻找日本战后现代建筑的出路 —— 这不仅是柯布西耶对安藤忠雄的最重要的启示，也是他在过去的半个世纪中一直在做的事。 迎着菲利普 · 约翰逊的打击而上 “ 不久前，我出了一本书，名叫《连战连败》，书中细数了我历年来的失败案例和经过。 ” 大多数人都会将自己的成功案例结集出书，而安藤却认为失败的意义非同寻常。和丹下健三几乎一帆风顺的成名之路相反，安藤忠雄几乎在每一次大型建筑项目或国家公共建筑的招标竞赛中碰壁。直到 1995 年他终于成为继丹下健三、桢文彦之后，第三个获得普利兹克建筑奖（ PritzkerArchitecturePrize ）的日本建筑师之时，各种国际性大奖才在那个时期纷沓而至。 “ 1978 年春天，我的事务所迎来了这样一个设计任务 —— 从新干线神户车站向东在六甲山麓修一座集合住宅。 ” 即使说到失败，安藤忠雄还是忍不住要谈谈他成功的代表作之一 —— 六甲山集合住宅项目。一开始，业主的想法是在陡峭山崖前的一小块平地上建造 60 坪大小的十几户商品住宅 , 而安藤却看中了平地后的倾斜山体。在 60 度的斜坡上建房子 —— 业主一开始便对这种设计的安全性产生了怀疑。安藤并没有因此而放弃计划，经过复杂的运算后，他向业主展示了缜密的设计方案图纸。这时，业主又说，这么怪的房子是卖不出去的。 “ 日本人经常在嘴上说喜欢有个性的设计，事实并非如此，因为尝试需要勇气。我对业主讲，今后的时代是一个重视个性发展的时代，这样的房子会争得崇尚个性的年轻人的青睐。 ” 经过长期的游说动员后，方案才获通过。 好不容易进入施工期，让安藤忠雄意想不到的打击却出现了。原来合作的大型建筑公司认为这个项目太危险，不肯承接。就连首位普利兹克建筑奖得主、集现代主义、后现代主义、解构主义和新古典主义建筑成就于一身的美国著名建筑师菲利普 · 约翰逊（ PhillipJohnson ）也对这样的设计方案嗤之以鼻。 “ 菲利普 · 约翰逊看到这样的设计之后，立刻丢下一句话： ‘ 这样的房子是不可能造起来的。 ’ 我知道当时有很多同行都并不看好这个设计方案，但一想到菲利普 · 约翰逊的批评，我反而更有要把六甲山集合住宅做好的冲动和欲望。 ” 后来，安藤找了一家小型建筑公司进行施工，人手不够的时候就连自己事务所的员工们也陪同他去现场施工。他的斗志和决心感染了现场所有的工作人员，在人手奇缺的情况下，他们只用了 5 年时间便圆满地完成了这个看似不可能的任务。尽管六甲山集合住宅项目在完工后引起了日本建筑界的普遍关注和称赞，安藤忠雄却一直对菲利普 · 约翰逊当年的否认 “ 念念不忘 ” 。正是由于来自这位大师的打击，安藤学会了如何在逆境中保持战斗力： “ 几乎每次在工程项目遇到困难或遭到别人质疑的时候，我都会想起当年的这件事。 ” 菲利普 · 约翰逊的批评成为一种战斗力来源，帮助安藤忠雄从容地面对此后的各种难题，越挫越勇。 伊萨姆 · 诺古奇鼓励我贴近自然 如果说勒 · 柯布西耶教给安藤忠雄一种终身受用的学习方法，而菲利普 · 约翰逊的批评让安藤忠雄在困难面前越挫越勇的话，那么著名的日裔美籍艺术家、雕塑家伊萨姆 · 诺古奇（ IsamuNoguchi ）则帮助安藤忠雄最终选定了一种纯粹天然的现代主义建筑风格，并丰富了他的艺术人生。 “ 伊萨姆 · 诺古奇曾经说过，对石头过分地加工，石头就难以成为雕塑，连石头都会死去。他这种 ‘ 不要扼杀素材，不要扼杀自然 ’ 的创作态度对我影响很深。 ” 上世纪 60 年代末、 70 年代初，安藤忠雄在大阪万国博览会的庭院中看到一座悬空的正方体雕塑，这件超现实风格的作品震撼了安藤忠雄，他立刻查找到作者的名字 —— 伊萨姆 · 诺古奇。 “ 当时我很想认识他，便四下打听。后来丹下健三事务所的一名员工告诉我伊萨姆 · 诺古奇就在博览会的布展现场，我立刻让他带我去拜见这位雕塑大师。 ” 安藤忠雄第一次看到伊萨姆 · 诺古奇时，伊萨姆正在万国博览会现场紧张地组织布展。安藤远远地注视着老人忙碌的背影，放弃了上前交谈的愿望： “ 当时我并不想影响他的工作，没想到这一耽搁就是好几年。 ” 直到上世纪 70 年代末，安藤忠雄通过著名时装设计师三宅一生介绍，才得以与伊萨姆 · 诺古奇成为朋友。安藤忠雄的建筑风格在日本建筑界无疑是非主流的。现在看来，他那些堪称经典的建筑作品当初也曾经遭受过不小的非议。而伊萨姆 · 诺古奇总是鼓励安藤坚持自己的纯粹、贴近自然的建筑风格。 “ 从 20 世纪 80 年代的光之教堂开始的十几年间，我逐渐寻找到自己的建筑语言，并开始让国内外越来越多的人接受我的清水混凝土风格。 ” 安藤说道。 1983 年，安藤设计了光之教堂。在讲坛后面的墙体上留出的垂直和水平方向的开口，让自然的阳光从这里渗透进来，形成著名的 “ 光的十字 ”—— 这个如今被写入建筑史页章中的设计方案，在当时实施起来并非一帆风顺： “ 伊萨姆 · 诺古奇总是反复对我说，艺术创作是一件极其艰辛的事。既然你选择了一种风格，就要坚持。 ” 正是有了伊萨姆的支持，安藤对自己的创作风格 —— 将自然引入建筑，让水、风、光、天空等其他自然的要素与作品结合越来越有信心，这才有了光之教堂、水之教堂、风之教堂等清水混凝土的代表作品。 “ 伊萨姆 · 诺古奇是对我产生影响的艺术家中，最重要的一位。 ” 安藤忠雄说。 ◆ 生平 15 岁时，他与木匠师傅合力扩建了自家的房子，这一段学习做木工的经历给予他重大的影响，使他学会了用眼睛和感官来观察体验事物。他观察树木、观察自然界各式形态与材料之间的联系，并察觉到形态与构成材料之间的平衡感。 18 岁时，开始考察日本文化古城和许多传统建筑。 1960 年代开始游历欧美，考察西方的建筑，绘制了大量的速写草图。可以说，成功归因于他广泛多方面的阅读与旅行。 1941 年 9 月 13 日生于日本大阪 1962-69 年自学建筑，并在美国、欧洲和非洲游学 1969 年在大阪建立安藤忠雄建筑家协会 1979 年获日本建筑院的年度大奖〈住吉街屋〉 1983 年日本文化设计赏〈六甲集合住宅 1 〉 1985 年芬兰建筑师协会 AlvarAalto 奖 1986 年获日本教育部的年度奖－大臣新人赏〈中山邸〉 1987 年任耶鲁大学访问教授、每日艺术赏〈六甲山教会〉 1988 年任哥伦比亚大学访问教授、吉田五十八赏〈城户崎邸〉 1989 年获法国建筑学院颁发的建筑金奖 1990 年任哈佛大学访问教授、大阪艺术赏 1991 年成为美国建筑家学会荣誉会员、美国科学院和文学艺术研究所颁发 ArnoldW.Brunner 纪念奖，丹麦 Carlsberg 建筑奖 1992 年获丹麦卡尔斯堡建筑奖 1993 年获日本艺术学院颁发的奖励，成为英国皇家建筑学学会的荣誉会员 1994 年获日本艺术大奖 1995 年获第七届世界设计大奖（普立兹克奖） 1997 年任东京大学教授 ◆ 设计理念 受到卢斯（ A.Loos ）、莱特（ F.L.Wright ）、柯布（ LeCorbusier ）、密斯（ Mies ）的作品，启发他对简单形式， 特别是几何形体的喜好。安藤反对装饰及虚伪，他希望以简单的几何形来表达日本人的生活精神。 对于现代机能主义进行批判 反机能主义 认为这种舒适建筑切割了人和自然的联系。安藤认为真正后现代文化 不应存在于消极、享乐，以过度的服务来满足消费文化的需要，而是应包含在禁欲主义的 ” 道 ” 中。 安藤相信构成建筑必须具备三要素： １、可靠的材料，就是真材实料；这真材实料可以是如纯粹朴实的水泥，或未刷漆的木头等物质。 ２、正宗完全的几何形式，这种形式为建筑提供基础和框架，使建筑展现于世人面前；它可能是一个主观设想的物体，也常常是一个三度空间结构的物体。当几何图形在建筑中运用时，建筑形体在整个自然中的地位就可很清楚的跳脱界定，自然和几何产生互动。几何形体构成了整体的框架，也成为周围环境景色的屏幕，人们在上面行走、停留、不遇期的邂逅，甚至可以和光的表达有密切的联系。借由光的影子阅读出空间疏密的分布层次。经过这样处理，自然与建筑既对立又并存。 ３、「自然」：在这儿所指的自然并非是原始的自然，而是人所安排过的一种无序的自然或从自然中概括而来的有序的自然。 ◆ 设计风格 极简主义（ Minimalism ）－简约就是丰富。 缘起于６０年代纽约的一项艺术活动，重点在于强调理性、直线、几何、对比等形式。 由几个几何型拼凑合而，但却能让人产生禅意的联想。 以前因为参观了广岛和平纪念馆而爱上清水混泥土。这也成了他的独特风格，除了早期的一些作品之外，其它全部都是以清水混凝土来表现的作品。 现代的建筑、空间都强调动线顺畅，但因反对现代的机能主义，所以就会故意用动线回游的方式。 安藤的作品有个特色，就是「找不到门，却处处是入口」。墙是第一个看到的建筑元素，顺着墙走会找到坡或阶，入口随即显现。
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- 分享 我会记得你 然后爱别人
- 张永宏
- 也许我们每个人心中都有这样的遗憾 可是我们却只能让她走 然后我们有一天也会娶妻生子 但是我们却不能开口告诉别人 曾经心底的那个人带走了我们的快乐 每一段感情都值得被祝福 年少时的我们全力投入到每一段感情中 总以为自己爱的是此生最后一个人 自己谈的是最后一次恋爱 内心中勾画着和她的未来 最后的最后 最美好的开始 最烂俗的结尾 她的身边终究站了另一个呵护她在手心里的男人 我的臂弯里也挽着另一个笑靥如花的女人 后来我终于能接受你离开的事实 后来我也终于有了自己的生活。 你，终究成了我心底一道不可触碰的伤疤 我知道会变淡，但是它将永远存在 记录你我曾相爱。 我会记得你 然后爱别人
